Kültürel kimlikler yalnızca sözlü anlatılar ya da yazılı metinlerle değil; görsel-işitsel anlatılar aracılığıyla da toplumsal bellekte yer edinir ve kuşaktan kuşağa aktarılır. Özellikle dijital çağda sinema, belgesel, fotoğraf ve yeni medya araçları kültürlerin görünürlüğünü sağlayan en etkili iletişim biçimleri hâline gelmiştir. İnsanlık tarihinden yola çıkarak sözlü anlatıların, yazılı metinlerin ve görsel iletişimin bir kültürü var etmenin yanında sürdürülebilirliği açısından çok etkili olduğu görülmektedir.
Bu bağlamda görsel-işitsel iletişim, bu teknoloji çağında “önemlidir” demek yerine, “gerekli ve şarttır” demek daha doğru olacaktır. Okumanın gittikçe yerini izlemeye bıraktığı ve yazmanın yerini görselliğe bıraktığı bu dönemde, tüketmenin had safhada olduğunu bilerek üretmeyi de bu bağlamda had safhaya çıkarmak gerekir. Gelişen yaygın teknoloji kullanımı ile kültürü ve dili tanıtmada ve toplumların erişebilmesinde görsel-işitsel üretimler önemli bir rol oynamakta. Toplumsallığı korumaya ve geliştirmeye dönük araç görevi görürken, bunun yanında Hegemonik güçler toplumsallık ürünü olan iletişim biçim ve araçlarını toplum aleyhine postkolonyal sömürge biçimi olarak kullanmakta. Kültürleri özünden uzaklaştırarak çarpıtmakta. Bu özden uzaklaşma da hegemonik güce hizmet niteliği taşımaktadır.
Bu anlayış çeşitli yöntemlerle kendi kültür ve bilmelerini sömürülen topluma müthiş bir şekilde aşılayarak, sömürgecinin yaşamının güzellemesinin yapılmasıyla gerçek yaşamın hegemonik güçte, yani sömürgecide olduğunu sanmasına neden olur.
Bu genel çerçeve, sömürgecilik deneyimi yaşamış toplumlarda çok daha görünürdür. Kürt toplumu da kültürel süreklilik ile asimilasyon politikalarının en yoğun biçimde karşı karşıya geldiği örneklerden biridir.
Kürdistan’a baktığımızda kültürel çeşitliliğin sadece bölgeden bölgeye değil, şehirden şehre, hatta köyden köye değiştiğini görmekteyiz. Bu değişkenlikte müthiş bir zenginlik vardır. Lehçesinden giyiniş tarzına, örf ve adetlerinden yemek kültürüne kadar ileri seviyede bir çeşitlilik barındırmaktadır.
Ne yazık ki bu örf, adet ve zenginliklere baktığımızda, gün be gün hayatımızdaki yerinin azaldığını görmekteyiz. Bu azalmanın en büyük sebeplerinden biri de hegemonik gücün uyguladığı postkolonyal sömürge biçimidir. Kültürü yok etme, dili bitirme ve toplumu özünden uzaklaştırıp bireyselliğe itmesidir. Yok sayma politikalarına karşı güçlü ve evrensel bir gerçekliği olan sinema bu noktada önem kazanmaktadır. Bu gerçeklik Kürt halk ve kültür yaratımlarını yok sayan, hedef alan ve karalayan güçlerce de kullanılmak istenmiş ve bir özel savaş aracına dönüştürülmüştür.
Tam da bu noktada sinema, kültürel belleği yeniden üreten ve görünür kılan en güçlü araçlardan biri olarak öne çıkmaktadır. Kürt sinemasının gelişimi de bu tarihsel koşullar içerisinde şekillenmiştir.
Kürt sinemasını incelediğimizde karşımıza belirli temalar ve estetik kodlar çıkmaktadır. Sınır, ölüm, sürgün, aidiyet ve vatan kavramları etrafında şekillenen bu sinema, halkın tarihsel deneyimlerini ve kolektif hafızasını yansıtan güçlü bir anlatı geleneği oluşturmuştur. Bununla birlikte, varlık ve hakikati ifade etme mücadelesi, tüm zorluklara ve sınırlı olanaklara rağmen sinema alanında da sürdürülmüştür. Bu süreçte pek çok değerli yönetmen ve sinemacı önemli eserler ortaya koymuştur. Bu yazıda, Kürt sinemasına yön veren üç isme değineceğiz.
Bahman Ghobadi’ye baktığımızda, çok elverişsiz şartlarda, maddi ve manevi zorluklara rağmen Kürt sinemasını yeniden yarattığını söyleyebiliyoruz. A Time for Drunken Horses filmi ile Kürt kimliğini, kolektif hafızayı ve direnişi Kürt estetiği ile birleştirmiştir. Bunu ulusaldan evrensele taşıyarak Cannes Film Festival’de Altın Kamera ödülünü, Chicago International Film Festival’nde, ayrıca Edinburgh ve Sao Paulo festivallerinde Kürt sinemasına çeşitli ödüller kazandırmıştır. İlk filmi olan A Time for Drunken Horses’u çekerken, filmin sonlarına doğru bütçesi tükenmiştir. Filmin geri kalan maliyetini ise filmde oynayan kendi köylülerinden temin etmiştir. Filmin oyuncuları genel anlamda amatördür ve film, İran-Irak sınırında bulunan kendi köyünde çekilmiştir. Görüyoruz ki ortam ne kadar elverişsiz, şartlar ne kadar kötü olursa olsun; kolektif ve komünal bir anlayışla çok büyük ve başarılı işler ortaya çıkabilmektedir. Film tamamen tarihsel gerçeklikten faydalanarak Kürt dilini, estetiğini, kültürünü ve yaşayış tarzını taşımaktadır. Kürt sinemasına Marooned in Iraq, Half Moon ve No One Knows About Persian Cats ile de birçok ödül kazandırmıştır. Kürt sinemasını belirli kalıplara sığdırmayarak, komedisinden dramasına, müzikalinden belgeseline kadar sinemanın her türüne el uzatarak Kürt kültürünü yansıtmaya çalışmıştır. Bu gayretinde de oldukça başarılı olmuştur. Ghobadi sineması; kimlik inşası, kültürel bellek, ulus-toplum temsili ve görsel-işitsel iletişim üzerinden kültürel görünürlüğü üst seviyede sağlamıştır.
Yılmaz Güney’i bu bağlamda ele aldığımızda ise, onun sinemasına tamamen Kürt sineması diyemiyoruz; daha çok Türkiye sineması içerisinde değerlendirebiliyoruz. Ancak Yılmaz Güney, Kürt sinemasının kurucu mirasının en önemli öncülerinden biridir. Özellikle Selimiye Cezaevi sonrasında kamerasını daha bilinçli biçimde Kürt coğrafyasına ve Kürt halkının yaşam gerçekliğine yöneltmiştir. Arkadaş ve Endişe ile başlayan bu yönelim, Sürü, Düşman ve özellikle Yol filmleriyle daha da belirginleşmiştir. Bu yapımlarda yoksulluk, göç, devlet baskısı, kimlik, aidiyet ve toplumsal eşitsizlikler üzerinden Kürt halkının yaşadığı gerçeklik de yoğunca işlenmiştir.
1982 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye Ödülü’nü kazanan Yol, dünya sinema tarihinde önemli bir yer edinirken, Kürt coğrafyasını ve Türkiye’nin toplumsal yapısını uluslararası kamuoyunun gündemine taşımıştır. Güney’in kendi ifadesiyle film, “Türkiye ve Kürdistan’ın panoramasını” ortaya koymayı amaçlamıştır.
Sinemasal üretimini siyasal duruşundan bağımsız ele almayan Güney, Paris’e yerleştikten sonra Kürt meselesine ilişkin çalışmalarda da aktif rol almış ve Paris Kürt Enstitüsü’nün kurucuları arasında yer almıştır. Sinemasında olduğu gibi düşünsel yaklaşımında da Kürt sorununu yalnızca kültürel olarak değil, tarihsel ve siyasal bir sorun olarak ele almıştır. Bu yönüyle Yılmaz Güney, Kürt sinemasının gelişiminde hem estetik hem de düşünsel açıdan belirleyici bir miras bırakmıştır.
Halil Dağ (Halil Uysal), Kürt sinemasının en önemli çizgilerinden biri ve gerçekçi öncülerindendir. O, kırık kamerasını stüdyolarda ya da festivallerde çalıştırmadı; kamerasını doğrudan yaşamın içinde, dağların zirvesinde, her an silahların konuşabileceği yerlerde, gerçek yaşamın ve yoldaşlığın bulunduğu ortamlarda çalıştırdı. Profesyonelliğe gerek yoktu; yoldaşlarının gözlerine kadar yansıyan gülüşü, doğanın saflığı, dağların heybeti ve gerçekliğin vuruculuğu yeterliydi. Halil Dağ, direniş estetiğini yarattı. Kürtlerin binlerce yıllık mücadelesini, içinde bulunduğu direnişe Kürt estetiğini katarak sinemasına yansıttı.
Halil Dağ, her şeyi geride bırakarak gerçek yaşamı seçti ve Kürdistan’ın özgürlük saflarına katıldı. Yaşam, sevgi, yoldaşlık, doğa ve gerçek duygular oradaydı. Tüm bunları kırık kamerasıyla Beritan, Tîrej, Eyna Bejnê, Dema Jin Hez Bike, Hesrê Ava Zê ve belgesellerine yansıtarak halka sundu.
Halil Dağ, Kürt sinemasında büyük bir kırılma noktasıdır. Yönetmenlerin çoğunlukla yansıttığı Kürt mağduriyetini aşarak, Kürt yüceliğini ve güçlülüğünü sinemasına taşımıştır. 1994’te MED TV’nin kurulmasında görev aldı ve onun kamerasıyla MED TV hayat buldu. Sine Çiya’yı başlattı; tiyatroyla ilgilenen arkadaşlarını sinemaya teşvik ederek dağ tiyatrosunu televizyona taşıdı. Halil Dağ, sanatın ideolojisiz olmayacağını; toplumun değerlerinin ve mücadelesinin sanat yoluyla ifade edilmesi gerektiğini kanıtladı. Kapitalist modernite nasıl kendi hikâyesini aktarıyorsa, Halil Dağ da halkın mücadelesini en gerçek ve estetik biçimde bizlere anlattı. Kendi sözleriyle: “Kamera toplumun gözü olmuştu, her yerde gerçeği gösterebilmeliydi.” Halil Dağ, “Ağrı Dağına Doğru Yürüyenler” projesi için Bakurê Kurdistan’da çalışma yürütüyordu. 1 Nisan 2008’de yaşamını yitirene kadar da bu konudaki çabasını sürdürmüştür.
Her üç isim, farklı dönemlerde ve farklı sinema anlayışlarıyla üretim yapmış olsalar da ortak bir noktada buluşmaktadır: Kürt sinemasını kültürel kimliğin görünürlük alanına dönüştürmüşlerdir. Diyebiliriz ki Kürt sinemasının başarısı Yılmaz Güney’in kurucu mirasında, Bahman Ghobadi’nin evrenselliğinde ve Halil Dağ’ın mücadele çizgisinde saklı. Bu gerçeklikten hareketle son tahlilde Kürt gerçekliği bağlamında görsel-işitsel iletişim, özelde Kürt sineması yalnızca kültürel temsilin teknik bir aracı değil; toplumsal hafızanın yeniden üretildiği, kolektif kimliğin görünür kılındığı ve tarihsel varoluşun yeniden anlamlandırıldığı bir mücadele alanı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Kapitalist modernitenin bireyselleştirici ve kültürel çözülmeyi derinleştiren etkilerine, postkolonyal sömürge mekanizmalarına karşı; demokratik modernite ve komünal yaşam perspektifiyle geliştirilen her görsel ve işitsel üretim Kürt halkının kendi tarihsel anlatısını, kültürel öznelliğini ve kimlik inşasını güçlendiren toplumsal bir direniş pratiğine dönüşmektedir.
Mehmet Acar
